高哥（高捷）接到小麻花（伊能静）的电话，赶到夜市见到被揍得鼻青脸肿的扁头（林强），没动手而是找到刑警欲讨公道，却被反抓，明白自己的尴尬处境——原来“弃武从文”只会使自己更难堪。可是以前混黑社会的日子，想想得来的也只有失落。 因为不懂与时俱进，高哥显得很“可悲”，天早换成了另外的天，他却仍固守着原来的那朵云。30岁的他顾家、重情义、有思想，不想在打打杀杀中混日子，可是却无力改变环境，只能想办法适应环境，然而适应的结果，是事业与爱情的双失败。当他和小麻花、扁头在一起，能短暂放松身心，但是他们在食物链中处于相同的一环，能做的，也只是尽量要笑声持久一些。
回家的人方向是一致的。讲述别离的《南国再见，南国》其实在同时讲述离别与重逢这两件无法“别离”的事，所以侯孝贤才会在“南国再见”之后“再见南国”。贾樟柯和毕赣都只借鉴了他的叙事语言和修辞手法，是枝裕和才是真正沿着列车轨道继承其精神核心的人。影片男主角深知“江湖”中的利害与险恶，所以他对权力保持着清醒，他对资本保持着距离，而他对“上海”或者“美国”也抱着一种若即若离的心态，就像他手中的那双筷子。所谓现代性是多义的，是矛盾而统一的，就像“再见”二字——说不清道不明。主人公在乡间《任逍遥》般游走，亲情、友情和爱情也都在路上飞驰。历经火车、摩托和汽车的演变，三个《江湖儿女》终于在《路边野餐》之后遭遇了《天注定》般的窘境。这时，贾樟柯从汾阳进站又出站，毕赣从凯里上车又下车，他们的“衣锦还乡”仿佛梦一场。
距离甚至成为比光影更重要的元素，侯孝贤施展着这样的魔法，以人物间的距离、摄影机离场景和人物的距离之变化调和了所有时间秩序间的罅隙，消除了不同空间、场景间的龃龉，将它们放置在同一个角力场中。观看者亦于此角力场中出场，以沉颓之姿浸入这次沿路常雨不晴、欲念挣扎、前路漫长无边的长途跋涉，浸入这个空气潮湿得随时要滴出疲惫绝望的南国。
我他妈开个餐厅，都要过五关斩六将。
混混和文化人的一个相似之处在于，他们以为自己摸清了社会的底细，其实只是踏进了暴力的深渊。所以他们是黑帮的同时，也是厨师，是舞女，是表哥的表弟；有职业有家庭，来自乡土，没于城市，是有盲点的目光和有死角的生存。
一种典型的情绪依托地景进行弥散进而生成现实暧昧性与生命本能冲动的影像构建策略。随处可见且无任何中心聚焦的景深镜头并置着影像世界中的所有元素，人物的姿态、行动、语言、状态均包孕于暧昧而偶发的现实纵深空间中，在光怪陆离的幻梦都市与湿热潮闷的荒野雨林中来回涤荡，表现出一种令人难以揣测的躁动力量。可与《海上花》并称为侯导作品序列中的两朵奇葩。